Mediekritikk og eksistensielle problem

Frå samfunn via media til menneskevilkår

I dagens samfunn er det ikkje berre det marknadsøkonomiske systemet, meir eller mindre støtta opp og fremma av politiske krefter, som er avgjerande for i kva grad vi som menneske kan utfalde oss i aristotelisk forstand. Også massemedia har i stadig stigande grad komme til å utgjere viktige rammevilkår. Før 1990 bestod massemedia primært av dei tekstbaserte, som aviser, vekeblad og tidsskrift, og dei elektroniske som radio, TV, video osv. Det avgjerande nye etter 1990 er dei digitale media med e-post, Internett osv. Vi skal kort sjå på begge kategoriane, fordi dei digitale media no også utgjer ei ny moglegheit for kunstnarane. Nettkunst kan vel knapt kallast ein sjanger, men er i alle fall eit fenomen, som rett nok hadde ei tidleg blomstringstid rundt tusenårsskiftet, men som likevel må takast med her. Men først om dei elektroniske media.

Kunstnariske kommentarar til dei elektroniske media

Når massemedia spelar ei så avgjerande rolle i våre moderne samfunn, er det fordi det er gjennom dei vi blir presenterte for den samfunnsmessige verkelegheita som omgir oss. Dei bilda dei framstiller av verda omkring oss, enten det no gjeld økonomi, politikk, sosiale forhold, kultur, miljøspørsmål osv., festar seg lett som sanningar, fordi vi sjeldan har til-gang til uavhengige kjelder. Derfor har media eit stort ansvar, som det ikkje alltid er like enkelt å leve opp til i den marknadsorienterte og gjennomkommersialiserte verda vi lever i, for både papir- og etermedia må selje om dei skal overleve.

Likevel kan vi vanskeleg komme utanom dei, for utan den informasjonen dei gir oss, kan vi ikkje fungere som politisk bevisste borgarar i dagens samfunn. Men akkurat fordi vi er så avhengige av media, er eitt av dei mest presserande samfunnsmessige problema i dag om vi kan stole på den framstillinga dei gir av verda omkring oss. For lyg dei, slik media ofte gjer i farlege krigssituasjonar, vil det få konsekvensar både for vurderingane våre, avgjerdene vi tek, og den politikken vi gir vår tilslutning til.

Til vanleg tenker vi knapt over at det er slik – vi tar det stort sett for gitt at det som blir formidla til oss i TV- og radionyheitene, og det vi les om i avisene, er sant. Og kvifor skulle vi ikkje det? Er ikkje tillit avgjerande i all menneskeleg kommunikasjon? Korleis skulle det gå i kvardagslege situasjonar om vi ikkje kunne stole på kvarandre? Og likevel finst det ein rettkommen tvil, som visse kunstnarar er med på å halde liv i. Vi skal gi nokre eksempel på det som ved første augekast kan verke svært ulikt, men som likevel har noko med kvarandre å gjere.

Nokre eksempel

Det er naturleg nok særleg innanfor sjangeren video at mediekritikken er mest iaugefallande. Og det er særleg det nærliggande TV-mediet som på direkte eller indirekte vis blir gjenstand for analyse og kritikk.

I ein film av Bodil Furu (1976), Radio (2007), overhøyrer vi ein samtale i eit radiostudio mellom ein såkalla ekspert og ein journalist like før sending. Den første innrømmer at han er alt anna enn ekspert på det dei skal snakke om, og derfor har han eigentleg ikkje lyst til å delta, men gjer det no likevel. Og det er han knapt aleine om, men når nokon i radio eller TV blir presenterte som ekspertar, blir dei det også, sjølv om dei berre er flinke til å snakke i minnerike overskrifer. Dette er mediekritikk, og det er i grunnen også Furus En plass i solen (2004), der ho blandar fiktive og reelle aktørar på ein slik måte at dei første blir opplevde som meir sanne enn dei siste. Den kanskje mest omtalte videoen hennar er ein to-kanals videoinstallasjon, My Ambience (2005), der to kvinner blir intervjua om korleis dei ønsker å endre verda. Om det har dei heilt ulike oppfatningar, og det kjem fram i samtalar om bioteknologi, om ulike buformer, om religion osv. Desse intervjua og forteljingane i dei blir kontrasterte både visuelt, dramaturgisk og temporalt, og utsegner står nokre gonger aleine, andre gonger blir dei overlappa eller stilte saman med visuelt materiale (filmklipp, animasjonar, stillbilde) slik at utsegnene av og til blir understreka og av og til motarbeidde. Slik blir det understreka kor stor betydning konteksten har for meiningsproduksjonen.

I Thomas Kvams (1972) Eurobeing (2006) blir vi først vitne til ein målar med ordet jihad skrive på panna. Han er kledd i ei naziliknande uniform og snakkar ei blanding av arabisk, engelsk og hitlertysk. Vi blir presenterte for han idet han målar eit usynleg portrett av Mohammed på eit lerret. Så følger eit nærbilde av det kvite lerretet, og plutseleg er bildet befolka med CIA-liknande spionar i eit krigsherja bylandskap – den kvite byen. Ei rekke raske sceneskift endar i eit TV-studio der vi ser ein nyheitsankermann som litt etter litt glir over til ein arabiskliknande skikkelse med heilskjegg og maskinpistol, slik vi er blitt vande til å tenke på islamistar, mens ein reporter, Abdul, er midt i konfliktsituasjonen i den kvite byen. Vi blir også presenterte for ein sjølvmordsbombar, som eigentleg berre er ein innleigd skodespelar, men som likevel eksploderer i blod som også sprutar bort til kameralinsa. Samtidig blir vi bombarderte av forenkla overskrifter framførte som om dei var gudsens sanningar. Det er ikkje enkelt å vite kven som er kven og kva som er kva, men vi innser likevel at det dreier seg om ein satire, og at den blant anna inviterer oss til å reflektere over kva vi utan vidare godtar som fakta i den nyheitsformidlinga vi ser i TV.

Når videoen til Kvam blir vist på utstillingar, har han ved sida av skjermen hengt opp eit innramma kvitt bilde med underskrifta The Drawing of the Prophet Muhammad in Invisible Ink. Ein kjem til å tenke på nokre ord av Nam June Paik om at TV har angripe oss heile livet, så no er det på tide å vende angrepet tilbake mot fjernsynet.

Trine Lise Nedreaas (1972), som særleg har arbeidd med portrett både i fotografi og på video, har også fleire eksempel på verknadsfull mediekritikk. I Stalking Head (2006) går ho tett inn på ein av dei berømte teleevangelistane i USA, ei gruppe av dresskledde menn – kvinner førekjem berre sjeldan – som har stor innverknad både politisk, moralsk og religiøst. Nedreaas viser den snakkande munnen, men vi får ikkje høyre kva han seier. Pausane mellom orda er derimot med, og også pusten, gestane og ansiktsuttrykka på det ho sjølv kallar eit åndeleg rovdyr. Mimikken i ansiktet kan tyde på at han i den eine augeblinken prøver å vinne sympatien vår, mens han i den neste demoniserer alle sine fiendar. Eit talande portrett blir det, sjølv om det er like stumt som eit måleri, for når orda er borte, kan vi legge desto meir merke til det ansiktet som seier orda. Og det er inga hyggeleg oppleving.

Målaren Sverre Koren Bjertnæs (1976) har også arbeidd med det vi kan kalle mediekritikk, om enn på ein noko annan måte. I utstillinga Implosion i Galleri K i Oslo i 2006 var temaet Las Vegas, som er det nærmaste ein kan komme ein by der draum og verkelegheit overlappar, og det i så høg grad at det er uråd å avgjere om ein er i verkelegheita eller på ein TV-scene. Slik er det også med måleria til Bjertnæs. Dei svære lerreta, dei ofte sjuke fargane og dei uendeleg mange små tinga som skrik etter merksemd, gjer at det er vanskeleg å konsentrere seg, for kva skal vi eigentleg sjå på her? Alt er lagt opp til å stimulere og overdøyve den tomheita som regjerer overalt. Til alt overmål opptrer også den unge Elvis i enkelte bilde, rett nok ikkje på ein scene, men i eit barlokale og trengd opp i eit hjørne. Men er det Elvis? Heller ikkje han er ekte, det er snarare ein av dei mange Elviskopiane som stadig fartar rundt både i USA og i Noreg. Så her blir vi eigentleg presenterte for ei medieskapt boble som stadig er i ferd med å sprekke, men som nettopp derfor verkar så tillokkande og dragande på mange. Om desse måleria er meinte som mediekritikk, er usikkert, men dei framviser i alle fall ei form for medieskapt uverkelegheit som seier mykje om visse sider av den moderne verda.

Ein ganske annan og kanskje meir subtil mediekritikk finn vi i nokre store landskapsfotografi som Mikkel McAlinden i 2002 stilte ut i Galleri K, med tittelen Ingen skam å snu. Eitt av dei i lengdeformat hadde tittelen Hans og Grethe (2004) og viste ein austnorsk granskog med ein framgrunn utan tre – berre med litt spreidd lyng og reinlav. I mellomgrunnen kjem enkelte reine stammar til syne, men utan toppane, dei er utanfor bildet. Det er først i bakgrunnen vi får auge på heile tre og litt blå himmel mellom greinene. Brunt og grått dominerer – berre heilt i bakgrunnen til venstre skimtar vi grønare tre.

Bildet ser ganske tilforlateleg ut, for slik har vi då sett ei lang rekke austnorske skogar. Eller har vi det? Avgjort, men ikkje i eitt einaste blikk. Men snur vi litt på hovudet og justerer for å sjå både det fjerne og det nære, slik vi umiddelbart gjer utan å tenke over det når vi stansar på ein einsam landeveg i eit slikt skogterreng, kan vi naturlegvis sjå akkurat dette, for her er alle delar av den langstrekte skogen like klare. Og det er dei jo i verkelegheita, fordi vi heile tida justerer blikket vårt, men ikkje på eit fotografi, for eit kamera har den same eigenskapen som eit ujustert blikk, det kan berre sjå eitt perspektiv om gongen. Her er bildet altså akkurat som den verkelege skogen, og det er ikkje mogleg. Så eitt eller anna må vere gale her. Men det tar tid før vi innser det, fordi vi jo alle har opplevd slike klare landskap, og vi tenker vanlegvis ikkje over at vi snur på hovudet og fokuserer blikket både her og der. Derfor oppdagar vi ikkje forskjellen mellom blikket/kameraet og verkelegheita, og vi blir tatt ved nasen. Fotografiet er manipulert – det er føydd saumlaust saman av ei stor mengd mindre bilde i ein datamaskin. No er dette berre eit uskyldig landskap, men den same metoden kan også brukast til andre formål, og fordreie verkelegheita for oss på ein langt meir destruktiv måte utan at vi oppdagar det.

Det same gjeld til ein viss grad også dei måleria som Ingeborg Stana viste i Galleri LNM i Oslo i 2002, ei utstilling med tittelen Later it all changed. Her kunne vi sjå ei rekke store måleri av ein blå himmel med skyer. Umiddelbart kunne dei likne på J.C. Dahls mange skystudiar, men det dreide seg i dette tilfellet ikkje om studiar, men om ferdige måleri, måla i tynne sjikt med svært pigmenttett måling, og med større vekt på flata enn djupna. På den måten oppnådde ho i enkelte tilfelle ein frapperande illusjonseffekt, for det kunne nesten verke som om vi såg skyene bevege seg mot den blå bakgrunnen slik dei gjer det i verkelegheita. Det skjedde naturlegvis ikkje, for Stana kunne ikkje eingong klare å måle den skysituasjonen ho såg på himmelen då ho tok penselen fatt, før den var totalt endra. Så bilda var og måtte vere konstruerte, men det var altså gjort så overbevisande at ein lett kunne bli lurt. Og det kan aldri eit augeblinksfotografi makte – på dette punktet er måleriet fotografiet overlegent.

No var det neppe formålet til Stana å lure nokon som helst. Ho ville vel snarare demonstrere at sjølv dei mest tilforlatelege landskapsmåleri er konstruksjonar som bygger på innarbeidde konvensjonar, som igjen svarer til visse forventningar. For det er jo nettopp forventningane våre som hindrar oss i å sjå at McAlindens store landskapsfotografi er konstruksjonar – det ville bryte med dei vanlege førestillingane våre om kva fotografi viser oss. Mens vi omvendt er klar over at eit måleri ikkje er ein mekanisk reproduksjon, men frukta av ein kreativ prosess, og derfor forventar vi ikkje at eit måleri skal vere «lik» verkelegheita. Når måleri likevel framstår slik, og det gjer Stanas bilde i visse område, blir vi overraska og trur at dei faktisk er noko dei umogleg kan vere – augeblinksbilde av himmelkvelven. Men ser vi på blindrammene, har dei spor av målingssøl, som truleg skal minne oss om at det dreier seg om måleri, ikkje om verkelegheit. Også eit anna spor dreg i same retning, nemleg at enkelte av desse skybilda kan nærme seg abstrakte måleri. Men for at vi skal kunne sjå dei slik, må vi forhalde oss til dei på andre måtar, og gjere bruk av andre konvensjonar. Men det lar seg faktisk gjere. Og akkurat denne ambivalensen – frå illusjon til måleri – gjer at vi innser at vi verken skal eller kan ta resultatet for gitt.

Dei digitale media

Friedrich Kittler hevda allereie i Gramophone, Film, Typewriter (1986) at desse tilsynelatande harmlause maskinane, som kan lagre og separere det høyrde, sette og skrivne, var forløparar for teknologiseringa av informasjon, og for den overgangen som har skjedd frå «imaginasjon til dataprosessering, og frå kunst til partikulære element av informasjonsteknologi og fysiologi».2 Slike endringer har litt etter litt gitt teknologien eit stadig større herredømme over vår menneskelege situasjon3 – vår posthumane situasjon, ville Kittler ha sagt ti år seinare, ikkje minst på grunn av dei digitale media, og særleg då Internett. Men allereie i 1986 teikna han eit bilde av ei verd der den nye medieteknologien er blitt meir og meir altbestemmande og uunngåeleg – den vaktar oss allereie alltid, og stikk nåler inn i blodårene våre. Og dermed blir «menneska sin posisjon endra – dei går frå å vere aktivt skrivande til å bli overflater som det blir skrive på».4 Resultatet er at menneskets «essens flyktar inn i apparata […] og det oppstår ein klar forskjell mellom sak og informasjon, mellom det verkelege og det symbolske».5 Det er på denne måten vi blir reduserte til refleksar av vår eigen teknologi. For det er vi som tilpassar oss maskinen, ikkje omvendt.

Kittler går relativt langt i det vi kan kalle ein dystopi, og han er då også på fleire punkt blitt motsagd, blant anna av Mark Hansen, jf. s. 00. Men det er ein kjerne av sanning i det bildet han teiknar opp. Og spørsmålet er korleis norske kunstnarar reagerer på dette bildet.

Nettkunsten – som aldri tok av

Ved midten av 1990-åra var det mange kunstnarar som meinte at Internett representerte ei ny kunstform med enorme moglegheiter, og teoretisk sett var det også sant. Men både nasjonalt og internasjonalt fekk nettkunsten langt mindre merksemd enn venta – verken museum, galleri eller tidsskrift viste særleg interesse. Og etter 2000 har den gjort relativt lite av seg, både her heime og i utlandet. Dette kan vere ei av forklaringane:

Årtusenets sjokk begynte med den «nye økonomiens» sammenbrudd og ble fullført med terrorangrepet i New York. Nå lever vi de facto i den postdigitale tid, en periode etter troen på det digitale. Våre kulturelle fokus og mål er helt annerledes enn på nittitallet. Den digitale teknologien er kommet for å bli, men vår forståelse og bruk av den har endret seg (fra innledningen til DETOX 04).

Likevel har det vore ein del prosjekt som har sett spor etter seg. Og det var dei som var tema for utstillinga Skrevet i stein. En net.art arkeologi, kuratert av Per Platou, i Museet for samtidskunst i 2003. Den gav ei museal oversikt over nettkunstens heroiske periode frå 1994 til 1999, representert ved fem pionerar – Vuk Cosic, Olia Lialina, Alexei Shulgin, Heath Bunting og dei såkalla Jodi-ikonoklastane – som alle dreiv det dei sjølve kalla taktisk politisk verksemd og sosial praksis. Som avantgardistane ville dei både undergrave ein nyliberalistisk økonomi og dei etablerte kunstinstitusjonane på nye og overraskande måtar, nettopp ved hjelp av dei moglegheitene Internett opna for.

Men utstillinga bestod ikkje av computerar der vi kunne sjå arbeida deira – nei, den var samansett av montrar, gullinnramma tekstbitar, ei kule som skulle alludere «dot»-en i nettdotart, nokre relikviar frå desse pionerane, Shulgins og Natalie Bookchins net.art-manifest hogd i stein osv. Orka ein å lese seg gjennom dei mange tekstane, fekk ein eit godt inntrykk av kva nett.art gjekk ut på – ei verksemd som stod godt til Friedrich Kittlers dystopi. Så kom 1997, og nettkunsten blei løfta pent inn på Documenta X i Kassel, og etter det blei den ei kort tid ettertrakta av store kunstinstitusjonar som MOMA, Guggenheim, Whitney-biennalen osv. Men då ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) i Karlsruhe laga utstillinga Net Condition i 1999, var nettkunsten ikkje lenger å rekne som uavhengig, og mange meinte at utstillinga også markerte at den var død. Så kalla då også Per Platou si utstilling i Museet for samtidskunst i 2003 til ein monumental gravstein over nettkunsten.

Men i åra mellom 1994 og 1999 hadde nettkunsten faktisk betydning. Og i og for seg kan den enno ha det, i alle fall blei eg sjølv ganske forferda då ein ung venn av meg logga meg inn på www.jodi.org, og heile skjermen umiddelbart eksploderte i eit kaos av bilde og meldingar som oste ein einaste ting – virusangrep.

Og enno blir det laga computerbasert kunst som er verd å sjå på. Listening Post (2003) er eit eksempel, utvikla av statistikk-professor Mark Hansen og kunstneren Ben Rubin. Dei gjorde bruk av eit dataprogram som henta inn delar av kommunikasjonen frå ulike nettrom, identifiserte emna og viste dei på ein hengande konkav skjerm på Whitney Museum of American Art i New York. Skjermen var inndelt i 231 mindre digitale skjermar, som kva for seg viste heile ytringar eller berre delar av dei, men også opplysningar om personane som ytringane kom frå, både nasjonaliteten deira, kjønn, alder, seksuell legning, politisk syn, religion osv. Men det skjedde ikkje stilleståande som på eit kinolerret, for tekstane blåste av stad med vinden eller letta som fuglar.

Her var det er ein kombinasjon av to ting: interessante og varierte bilde og lyd – det var tilsett iøyrefallande musikk – som stimulerte sansane, samtidig som verket også gav grunnlag for refleksjon, for det var vanskeleg å la vere å tenke på korleis overvakingssamfunnet hadde auka etter terrorangrepet mot World Trade Center i 2001.

Eit heilt anna grep fortalde Eric Kluitenberg frå Universitetet i Amsterdam om under ei forelesing i 2002 på Kunsthøgskolen i Bergen. Det gjaldt den amerikanske kunstnargruppa RTMark, som laga ei såkalla falsk side for WTO, Verdshandelsorganisasjonen, ei side som var nesten til forveksling lik nettsida til WTO. Det førte til at kunstnargruppa blei invitert til ein tekstilkonferanse i Tampere i Finland, fordi ein der trudde at dei var frå WTO. Og slik opptredde dei også, veldressa og velsoignerte, men dei talte med innleving om korleis marknaden utnyttar fattige land. Til stor applaus frå finske forretningsmenn. Så kledde dei av seg dressane og stod i glinsande gulldrakter med enorme tubaforma fallosar som spratt fram frå gulltrusene – og ingen reagerte på det heller. Gull blei nemleg assosiert med pengar, og ein meinte at dei var utstyrte med sensorar som gav leiarane smerter om bedrifta gjekk dårleg.

Dette er eksempel på nettkunst eller snarare computerbasert kunst med eit kritisk potensial. Også i Noreg var det mange kunstnarar som var opptatt av nettkunst ved midten av 1990-åra, men det var ei kunstform som både kravde utstyr og kompetanse til å bruke det. Norsk Kulturråd innførte derfor i 1998 ei eiga tilskotsordning, Støtteordning for ny kunst og teknologi (KNYT) for å styrke «kunstproduksjon basert på såkalte ‘nye medier’ eller elektronisk kunst». Grunnen til ordninga var, som Jorunn Veiteberg formulerte det, å «vera på høgde med si eige tid; om å formulera seg i eit språk og gjennom media, material og teknikkar som er typiske for slutten av det 20. hundreåret». Det blei same år også halde ein konferanse om elektronisk kunst, og det blei utarbeidd eit arbeidsnotat frå Norsk kulturråd med tittelen Skjønnheten og Utstyret. Og resultatet blei etableringa av eit Produksjonsnettverk for Elektronisk Kunst (PNEK), fordelt på fire nodar (to i Oslo, ein i Bergen og ein i Trondheim) og ei tildeling på ti millionar kroner som skulle fordelast på fire år. Men innsatsen svarte kan hende ikkje til forventningane.

Nettkunsten i Noreg var som oftast gruppebasert – det stod sjeldan ein enkelt kunstnar bak – og den brukte også ofte interaktivitet, slik at brukarane kunne bidra. Slik var den med på å rive ned kunstnarmyter, sjølv om utstillinga Skrevet i stein gjorde det motsette og kanoniserte fire grunnleggarar. Derfor er det ikkje så mange kunstnarnamn som kan trekkast fram, sjølv om vi naturlegvis veit kven gruppene var samansette av, for nettkunstnarane liker ikkje nemninga kunstnar. Dei fire viktigaste sentra, dei som Norsk Kulturråd støtta, er Bergen Senter for Elektronisk Kunst (BEK), Trondheim Elektroniske Kunstsenter (TEKS) og Atelier Nord og Norsk Nettverk for Akustikk, Teknologi og Musikk (NOTAM) i Oslo. Men utover desse finst det også fleire andre grupper, for eksempel Noemata.net. Dei har laga verk som Move, Mutation og Silo der dei leiker med kontekstar og derfor med betydningar, for på Internett kan kontekstar enkelt bytast om. Derfor bruker ein av medlemmene i Noemata.net-gruppa, Bjørn Magnhildøen, nemninga kontekstkunst i staden for konseptkunst – ein morosam liten vri som eigentleg seier mykje om kva moglegheiter nettkunsten har. Men sjølv om entusiastar som professor Jeremy Welsh, først i Trondheim og no i Bergen, har gjort mykje på dette området, har nok nettkunsten ikkje blitt det Norsk Kulturråd hadde håpt på. Men den var likevel eit typisk 1990-talsfenomen.

Eksistensiell analyse

Om vi vender blikket bort frå dei store samanhengane – frå politiske system, samfunnsmessige strukturar og media i alle moglege former – til den situasjonen alt dette plasserer enkeltmenneske i, vil bildet ta seg noko ann-leis ut. For i dag blir det kravd mykje av mennesket. På den eine sida er det eit meir eller mindre uttalt mål i våre demokrati at alle menneske skal få høve til å utvikle seg i dei retningar dei måtte ønske, og på den andre sida skal dei same menneska også passe inn i eit samfunnsmaskineri som set klare grenser for dei same vilkåra for utfalding. Som Friedrich von Schiller skreiv allereie i 1795 i Bre-vene om den estetiske oppdragelse, blir resultatet at menneska blir identiske med sine yrke, og slik endar som fragment eller brøkar av det potensial dei eigentleg rår over. Som grønsakseljar eller kontorist, bankfullmektig eller gardeoffiser er det avgrensa kva sider av seg sjølv ein kan få fram. Det skaper problem.

Eit eksempel på ein installasjon som tar opp slike verknader, er Borgny Svalastogs Framtidsminne (1995). Den bestod av eit gam-malt nattbord der det stod eit raudt vaskevassfat i plast og ei eske med Paralgin forte, og på hylla under låg ei bok av Jan Erik Vold med tittelen Her, her i denne verden… og ein stabel av Paralgin forte-esker. Over nattbordet på veggen hang ein stor raud pastell, og over den igjen to innramma kopiar frå Giottos syklus i Arena-kapellet i Padua, eit lite utsnitt av Judas-kysset og eit av dei sørgande i gråt over Kristi lekam.

Dei to Giotto-utsnitta fortel to ting: at Gud blei forrådt og er død, mens den raude pastellen, som ikkje inneheld noko som helst anna enn raudfargen, kan signalisere «stans opp», «fare», eld osv. Vaskevassfatet i nokolunde same raudfarge som pastellen gir assosiasjonar til sjukehus eller sjukeheim, og det gjer også Paralgin forte-eskene. Eller gjer dei det? På sjukehus får ein ikkje lov til å ha stablar med medisinar på nattbordet. Så dette må likevel gå føre seg heime, men i alle tilfelle her, her i denne verda, som tittelen på Volds diktsamling antydar. I dette gapande tomrommet som den blodraude pastellen også kan vitne om, er det berre éin ting som kan fylle tomheita etter Guds død – sterke narkotiske medisinar. Betre og meir presist enn ei sosiologisk avhandling ville ha kunna gjere det, blir det her rissa opp ein situasjon mange vil kjenne seg lammande igjen i. For installasjonen beskriv ei eksistensiell krise eller snarare felle som mennesket lett kan fangast i, frårøva alle fluktvegar. Det er her, her i denne verda ikkje noko anna å støtte seg til enn paralgin forte-tablettane. Utan dei ville kjensla av tomheit heilt ha herska over mennesket, ei tomheit der ein kjenner seg forlaten, framandgjord, avmektig og i mørke. Dette er mennesket på berr bakke.

Dette er eit mogleg perspektiv også for Jannicke Låkers (1968) video Sunday Mornings (2007), som ho har fått fleire prisar for. Den startar med inngangsdøra til ei leilegheit – ikkje frå yttersida, men frå innsida. Bildet blir ståande lenge, mens vi høyrer at det raslar utanfor. Så omsider opnar døra seg, og ei middelaldrande kvinne nesten ramlar inn. Ho er tydeleg rusa og har problem med å gå, men finn omsider ein stol som ho kan halde seg fast i. Og så tek ho til å kle av seg, først støvlane, og det er vanskeleg nok og ho snublar og fell, men kjem seg på beina igjen. Så den tronge lyse kjolen – glidelåsen på ryggen er vanskeleg å nå, og sjølv om ho klarer å løyse den litt, begynner ho å ta kjolen opp over hovudet, men klarer ikkje å få den av seg. Så snublar ho rundt i leilegheita som ein blindebukk, inntil ho fell og ligg urørleg. Og der sluttar videoen.

Frå éi side sett beskriv videoen ein situasjon mange kjenner seg igjen i, og som framkallar ein viss latter, for fulle folk utgjer ein eigen sjanger både når det gjeld vitsar og komediar. Men dette er ein video som definitivt ikkje høyrer til den kategorien. For når vi ser denne rusa kvinna ligge urørleg, fanga i sine eigne klede, melder ei rekke spørsmål seg. Vil ho vakne om nokre timar? Eller har kjolen kvelt henne? Og då innser vi at denne videoen – som også Svalastogs installasjon – handlar om mennesket som sårbart og for-late. Vi kan naturlegvis ikkje vere sikre på det. Det kan jo berre vere vanleg helgefyll vi ser, men det er noko ved situasjonen – at ho så vidt kjem inn i sitt eige hus (eller si eiga sjel?) og ikkje finn seg til rette der – som allegorisk kan vise til ei eksistensiell krise, som kvinna forsøker å redde seg ut av med sprit. Slik bevegar videoen seg i eit tvitydig leie, for ikkje veit vi sikkert kvifor ho drikk, og heller ikkje om ho er død eller berre døddrukken. Men akkurat dette gjer at ein ikkje så lett blir ferdig med den.

Situasjonen er sett frå ein annan vinkel i Torbjørn Skårilds (1964) video All as nothing at all. Der ser vi ein mann som igjen og igjen spring gjennom ei dør og eit rom, ustanseleg, men sjølv om han gjer det same heile tida – spring gjennom dør og rom – ser vi han frå ulike kameravinklar slik at det blir ein viss variasjon, frå vårt synspunkt. Men ikkje frå synspunktet til han som spring. For han spring heile tida. Og dette gjentakande aspektet blir understreka av musikken – Philip Glass og Steve Reichs minimalistiske musikk, som også er bygd opp av ei stadig gjentaking av rytme og små melodiløp, rett nok med små forskyvingar og variasjonar. Det heile verkar ganske meiningslaust, men om vi tenker etter, består jo store delar av livet vårt av slike gjentakingar, nemleg i dei mange rutinane som dagane våre er samansette av. Og rutinar er handlingar som går av seg sjølv, utan at vi treng å kople tankeverksemda inn. Vi berre gjer det, og etterpå kan vi ikkje alltid hugse om vi verkeleg har gjort det. For den russiske romanforfattaren Leo Tolstoj (1828–1910) var det forferdande å oppdage kor store delar av livet som nettopp består av slike rutinemessige gjentakingar som vi sjølve eigentleg ikkje er med på. Dei berre skjer. Dei er hendingar meir enn handlingar.

Signe Marie Andersen (1968) har sett søkelyset på ei anna side ved den verkelegheita som omgir oss, nemleg mangelen på samanheng. I det store fotografiet Splendid isolation, blant anna vist på Rogaland Kunstnersenter i 2003, har ho mot ein mørk bakgrunn plassert tre gjenstandsgrupper, lyssette separat på ein måte som kan gi assosiasjonar til stillebena til Fransisco de Zurbarán (1598– 1664). Men forskjellane er likevel meir iaugefallande, for dei gjenstandane vi ser hos Zurbarán, er vanlege i stilleben og høyrer også saman, men det gjer dei ikkje hos Signe Marie Andersen. Her blir vi presenterte for ei einsam lampe, ein stol og to støvlar og eit tau med to fiskar. Og dei er ved hjelp av lyskjegler plasserte i tre isolerte rom, slik at dei ikkje kan kombinerast. Det er heller ikkje enkelt å finne ein samanheng mellom dei, sjølv om vi naturleg nok vil forsøke å gjere akkurat det. Igjen er det absurditeten og meiningsløysa som blir aksentuert, for dei kontekstane som kunne ha gitt dei meining, finst ikkje, her er alt i spendid isolation, som tittelen antydar.

Alle desse verka minner oss, i større og mindre grad, om det berømte filosofiske essayet Myten om Sisyfos (1942) av Albert Camus (1913–60), som var ein hjørnestein i den franske eksistensialismen med si understreking av absurditeten i tilværet. Men for Camus betydde ikkje absurditeten at vi skulle gi opp, tvert imot skulle vi handle, slik Camus rissar det opp i blant anna romanen Den frem-mede, som utkom same år, og ganske særleg i Pesten (1947).

Laila Kongevolds (1970) installasjon Markus, 33-39/Mellom den sjette og niende time (2003) er meir underfundig enn dei andre vi har nemnt, men kan også kaste eit oppklarande lys over dei. Den er å finne på golvet, dekker heile femti kvadratmeter og har ei glatt overflate der vi finn ei rekke små runde spor – som om ein eller annan merkeleg fugl har gått fram og tilbake bortover flata. Resultatet er blitt linje etter linje, slik vi av og til kan sjå det på ei sandstrand. Men det er ikkje ein fugl som har sett spora, for dei liknar mistenkeleg på blindeskrift. Men kva denne blindeskrifta seier, er ikkje lett å seie. Den som ser, kan ikkje lese blindeskrift, og den blinde må bruke hendene for å lese den – og det toler ikkje den skjøre pulveroverflata. Derfor er det berre opphavskvinna sjølv – «verkets guddom» – som kjenner hemmelegheita: at det dreier seg om sitat frå Det nye testamentet.

Mange problem fortettar seg her. Umiddelbart verkar det som om golvbildet har eit sterkt ønske om å kommunisere noko, men er laga så merkeleg at det ikkje lar seg gjere utan at heile verket rasar saman. Samtidig kan det spele på at også den store verda under føtene våre – makrokosmos – er sett saman på same måte som eit språk, ein tanke den romerske advokaten og kulturfilosofen Marcus Tullius Cicero (106–43 f.Kr.) var ein av dei første til å hevde. Og då blir Laila Kongevolds installasjon eit mikrokosmos med eit språk vi må lære oss, om verda skal få meining.15 Men det lar seg altså ikkje gjere, i alle fall ikkje i dette tilfellet. Dermed er det ikkje mogleg for oss å kommunisere med verkelegheita, vi er blitt blinde, døve og stumme i ei verd som er uforståeleg, lukka og kald. Det er altså ikkje berre bildet sjølv som blir eit problem, men også den verkelegheita som omgir det. Det er vel dette vi – med eit uttrykk henta frå den amerikanske kritikaren Rosalind E. Krauss – kan kalle måleriet i det utvida feltet.

Å sjå utan å forstå er nokså parallelt med å høyre utan å høyre. Det er det siste ein opplever ved lydkunstnaren Maia Urstads (1954) Lydmur (2004-) – ein åtte meter lang og to meter høg mur som er bygd opp av 120 radiokassettspelarar i mange fargar og former, gamle som nye. Det dreier seg altså om ein installasjon, ein installasjon som på ei utstilling i Bergen i 2004 delte rommet på tvers. Desse radiokassettspelarane sende også ut lydar, eller meir presist ein collage av lydar, akkompagnert av sus og såkalla kvit støy, iblanda morsesignal og brokkar av tale frå ulike radiostasjonar. Dei fleste spelarane var vende bort frå inngangsdøra, slik at ein måtte gå rundt dei for å høyre skikkeleg. I tillegg til muren var det også rundt omkring i rommet små tårn av radiokassettspelarar, som på bestemte tidspunkt gav lydar frå seg slik at det høyrdest ut som om lydane dansa rundt i rommet i ein verknadsfull runddans – slik lydane frå dei tallause radiostasjonane i verda også gjer. Men som i Babels tårn var vi forhindra frå å forstå kva som blei sagt på alle desse språka som surra rundt oss. Så både i arbeida til Kongevold og til Urstad blir Jesu ord om at vi skal sjå utan å sjå, og høyre utan å høyre, illustrerte, og då blir det ikkje enkelt å finne meining i den verda vi lever i.

Men meining ønsker vi – det får vi demonstrert i Anne Knutsens (1961) video Vildes logikk (2003). Her møter vi ei lita jente som leiker med små knappar. Tolmodig forsøker ho å ordne dei og finne fram til eit system, men kvar gong mislykkast ho og begynner på nytt igjen – så uendeleg tolmodig som berre eit barn kan vere. Vi anar at denne prosessen vanskeleg lar seg avslutte – at den er uendeleg. Og på dette punktet skil barnet seg neppe frå dei vaksne, uansett tid og stad, for Vildes logikk seier oss noko grunnleggande om våre vilkår i verda. Opp gjennom alle hundreår har mennesket stadig på nytt forsøkt å omskape ei tilsynelatande kaotisk verkelegheit til ein leveleg og meiningsfylt heim. Men det har aldri lykkast, same kor mange heroiske forsøk som er gjorde. Akkurat som dei mange knappane jenta ikkje får brukt, og som ligg ubrukte igjen i boksen hennar.

Identitetar

Identitet har lenge vore eit sentralt omgrep på mange ulike område av samfunnet. Mens ein tidlegare meinte at både den personlege og den nasjonale identiteten var faste og naturlege storleikar, sette Jean-Paul Sartre (1905–80) og eksistensialistane spørsmålsteikn ved denne oppfatninga. Sartre hadde som sitt filosofiske utgangspunkt at mennesket er fundamentalt sett fritt og derfor verken bunde av ein eller annan biologisk natur eller av ein kulturelt konstruert identitet. Og som fritt menneske kan det ikkje unngå å gjere seg sjølv til det det sjølv vel å vere. Menneskelivet er slik sett eit prosjekt, nemleg å skape seg ein identitet gjennom handlande val. Men ein oppnår ingen identitet ved å velje i hytt og vêr – ein må meir eller mindre bevisst fasthalde denne identiteteten gjennom alle dei val ein gjer. Då og berre då kan ein «i kvar einaste situasjon bli identisk med seg sjølv». No er føresetnaden for å kunne bygge opp ein slik personleg identitet at ein har tilgang til si eiga fortid gjennom det som blir kalla «personal memory». Sviktar den, er det ikkje mogleg å konstruere den forteljinga som kan gi eins eige liv einskap og heilskap. For identitet i denne betydninga er avhengig av ei forteljing, og det gjeld enten det dreier seg om ein person eller ein nasjon.

Men etter modernismen blei det understreka at det ikkje lenger finst store forteljingar som kan gjere slike nokolunde faste mennesindentitetskonstruksjonar moglege. Ein kan sjølvsagt snakke om identitetar, men ein må vere merksam på at dei i så fall er flytande og i bevegelse. Ja, at dei under ingen omstende kan vere reine, som særleg Jacques Derrida har framheva, men det skal vi komme tilbake til i ein annan samanheng.

Poenget her er at vi menneske på den eine sida i dei siste 250 åra har vore intenst opptatt av å finne ut kven vi er – av å få avdekt vår såkalla personlege identitet. Mens vi på den andre sida i dei siste 50 åra har fått vite at det er tvilsamt om det i det heile finst noko slikt som ein personleg identitet, ja, at det knapt eksisterer noko fast eg som kan halde personlegdommen samla. Denne konflikten – for det er slik den blir opplevd – kan i mange tilfelle nærme seg det psykologane kallar ei identitetskrise, altså ei manglande evne til å halde fast på seg sjølv. Og det skal vi sjå nokre eksempel på også i samtidskunsten.

Vi kan passande starte med video-installasjonen Opus Osiris av Ole Jørgen Ness i Museet for Samtidskunst i 1994, som var ein veritabel kanonade mot den modernistiske trua på eit fast og urokkeleg kunstnar-eg. Det heile var arrangert som ein paneldebatt i TV, der sju skjermar var stilte opp i ein svak rundkrets framfor ei rekke stolar som var til publikum. Kvar av desse skjermane representerte ein moderne kunstnar – formal-estetikaren Georg Jørgens, institusjonisten og magekunstnaren Urban Ghastpa, post-Nerdrum-eleven og konseptkunstnaren Gustav Greigel, transcendentalisten NEMO osv. Alle hadde som kunstnarar kvart sitt utviklingsforløp og kvar sin stil. Dei var engasjerte i ein heftig diskusjon om seriøse problem i dagens kunstliv, og diskusjonen dreidde seg nettopp om identitet, om kunstnarsubjekt og om det var mogleg å vere autentisk. Men også dei ulike kunstnariske praksisane deira og forholdet mellom dei var oppe til diskusjon. Alle dei sju «identitetane» visste korleis dei skulle uttrykke seg med omgrep som er velkjende frå dagens kunstkritikarsjargong. Det nye ved denne installasjonen var faktisk berre at den var signert av ein einaste kunstnar – Ole Jørgen Ness sjølv. Og det var også hans ansikt vi såg i ulike versjonar på alle dei sju skjermane.

No var ikkje denne installasjonen berre eit angrep på den modernistiske trua på at kunstnaren har ein identitet som kjem til uttrykk i alt ho eller han gjer. Det var den naturlegvis også, for her var éin kunstnar, Ole Jørgen Ness, oppdelt i sju forskjellige og uforeinlege identitetar. Men installasjonen var i tillegg eit angrep på all tale om at ein kunstnar har eit unikt og originalt eg, eit eg som kjem til uttrykk i eit tilsvarande originalt og autentisk kunstnarisk uttrykk. For kvar av desse sju identitetane var så gjenkjenneleg stereotype at dei hadde mista alle spor av originalitet og autentisitet. Så her var den eine kunstnaren oppdelt i sju stereotype identitetar som til forveksling likna påtatte roller. I staden for å vere eit eg spela Ole Jørgen Ness altså fleire ulike kunstnarroller, slik dei fleste av oss i ulike situasjonar og miljø nesten umerkeleg glir inn i dei rollene som passar for samanhengen akkurat der og då. Ness kjem ikkje med noka løysing – han stiller, som Henrik Ibsen, berre spørsmål.

Det gjer også Vibeke Tandberg (1967) i ein del av fotografia sine. I 1996 viste ho på Rogaland Kunstmuseum ein serie fotografi med tittelen Living Together, der vi ser to unge kvinner som gjer ganske daglegdagse ting, for eksempel å ete frukost saman. Bilda verkar som tilfeldige utsnitt av eit kvardagsliv, og det utan av dei to aktørane er klar over at dei blir fotograferte – som om vi på scenografen Konstantin Stanislavskijs (1863–1938) vis kikkar gjennom eit nøkkelhol. Og det er jo akkurat slik vi vanlegvis oppfattar fotografiet – som eit truverdig vitnemål om det som skjer rundt oss.

Men så viser det seg at dei to kvinnene er kunstnaren sjølv, Vibeke Tandberg, og det betyr at fotografia må vere iscenesette i ein samandatamaskin. På den måten har Tandberg også spalta seg – ikkje i sju ulike identitetar som Ole Jørgen Ness, men i to. Men er det berre to? Ho framstår jo også som fotograf og iscenesettar, i tillegg til at ho utgjer dei to model-lane på fotografia. Og kjenner ein si kunsthistorie, anar ein også kunsthistoriske forbilde bak motiva, som gjer at rollene blir endå fleire. Tandberg har også laga ein video der ho boksar med seg sjølv.

Tandberg set altså seg sjølv i scene både i desse fotografia og i videoen, som så mange av dei tidlegare videokunstnarane også gjorde. Rosalind E. Krauss har skrive ein artikkel der ho tolkar dette som eit uttrykk for narsissisme og antyder at det karakteriserer videoen som sjanger. Videoen fungerer primært som eit spegelbilde, og eit spegelbilde som gjengir ein kunstnar utan fortid og utan kontakt med omgivnadene. Slik tryllar den illusjonistisk bort forskjellen mellom subjekt og objekt. Kunstnaren smeltar saman med sin dobbeltgjengar. Men spørsmålet er for det første om Krauss har rett, og om så er, om det eigentleg rammar arbeida til Tandberg.

For kan ikkje fotografia til Tandberg også – akkurat som videoane til Ness – lesast som ein kritikk av det modernistiske kunstnarsubjektet, sjølv om kritikken kanskje ikkje er like tydeleg i dette tilfellet som hos Ness? Men bilda er også ei understreking av at vi ikkje utan vidare kan stole på truverdet til fotografiet. Vanlegvis bruker iscenesette fotografi å poengtere sine eigne verkemiddel, slik at vi knapt kan ta feil. Vibeke Tandberg gjer ikkje det, for ho er opptatt av at vi ikkje umiddelbart skal oppdage det – ho vil snarare lure oss, i alle fall for ei tid.

Vi skal no bevege oss frå den kritiskbevisstgjerande tendensen til den postkoloniale, og det inneber ikkje eit særleg stort sprang, fordi også den postkoloniale kunsten er kritisk, om enn på litt andre premissar.