Skyer, himler og ingenting

I Tolstojs Krig og fred finnes det en gripende sekvens der prins André, som ligger såret og døende på slagmarken i Austerlitz, ser opp på himmelen og slås av hvor høy den er. Den er hverken blå eller grå, fremhever Tolstoj, men høy. Ingeborg Stanas himler synes meg også først og fremst å være høye, eller kanskje snarere opphøyde. Det er som om det maleriske blikket er vendt oppover mot noe eterisk, uoppnåelig og fraværende som ikke bare er utenfor rekkevidde i vertikal forstand, men som også, takket være skyformasjonenes ubestemmelighet, uttrykker en flyktighet som både er formløs og uberørbar.

Med skymotivet, som hun har utforsket i en serie malerier, plasserer Stana seg innenfor en romantisk tradisjon, og da i første rekke landskapsmaleriet. For en erkeromantiker som Caspar David Friedrich var kunstens oppgave å vise til det transcendente (uten at det transcendente dermed kunne gripes i noen mer håndfast forstand) og minne om vår begrensethet og avhengighet i forhold til den skjulte Gud. Det Friedrich ønsket seg var en kunst som kunne strekke seg utover seg selv og utover det menneskelige. En avgjørende forskjell mellom deres motiver er imidlertid at mens Friedrich foretrakk å fremvise konfrontasjonen mellom menneske og natur rent konkret ved å la skikkelser befinne seg på randen av veldige naturformasjoner (havet, dalen som strekker seg uendelig utover osv.), er Stanas bilder blottet for mennesker. Det er vi, tilskuerne, som hos henne inviteres til å kjenne svimmelheten i møtet med himmelhvelvingen, men motivet hennes – skyenes brownske arbitraritet – er kaldt og uten enhver antropologisk referanse. Det som gjenstår er det menneskelige blikket, men det er uten noen forankring eller legemliggjørelse. Sin skjønnhet til tross er himmelen umenneskelig.

Kombinasjonen av flyktighet og transcendens kan minne om den tyske filosofen Theodor W. Adornos idé om det naturskjønne. Ifølge Adorno står naturskjønnheten som noe ubegripelig annet i forhold til den menneskelige erfaring. Det naturskjønne melder seg først og fremst gjennom stillheten – legg merke til hvor stille Stanas bilder er, de sier ingenting, de lager ingen lyd! – det at det unndrar seg menneskelig berøring og påkallelse. Og kanskje er det nettopp, som Adorno også fremhever, de mest flyktige fenomener (slik som skyer) som er i stand til å fremmane en slik transcendensopplevelse. Det flyktige er det som ikke lar seg innfange, som peker mot noe annet som vi ikke kan definere eller begripe.

Adorno tenker seg at kunstens oppgave er å etterligne, ikke naturskjønne objekter, men naturskjønnheten som sådan. Den store kunsten skal ha den samme ubestemmelige, sublime kvaliteten som det naturskjønne. Dersom kunsten søker å etterligne naturskjønne gjenstander, forfaller den til kitsch. Stanas malerier har dette ved seg, tror jeg, at selv om de gestalter noe sublimt, evner de ikke å artikulere denne sublimiteten på noen entydig måte. Dersom en kunstner i dag velger skyer og blå himmel som sitt motiv, står verket uvegerlig i fare for å bli banalt. Solgjennomtrengte skyer på en knallblå himmel er i dag feriefotografiets og prospektkortets motiv, og det romantiske landskapsmaleriet har forlengst tapt sin rolle som seriøs kunstart. 

Burde Stana være bekymret? Neppe. Stana arbeider i forlengelsen av fotografiet. Maleriene hennes er ikke organisert omkring noe sentralperspektiv; de er flate slik fotografiet er det. Stana er seg bevisst at olje på lerret med ramme rundt ikke kan garantere for autentisitet; og om bildene hennes søker å finne tilbake til en tapt aura, så gjør de det med en slags avslappet ironi, som om de aksepterer at ingen kunstnerisk verdensstiftelse i dag kan finne sted uten en implisitt referanse til fotografiets kategorier og betingelser. I likhet med den tyske samtidskunstneren Gerhard Richter opererer hun i mellomrommet mellom fotografiet og maleriet – men uten å kunne sies å være noen fotorealist. (Fotorealismen rendyrker fotografiets konstitutive banalitet; Stana bare henviser til og arbeider med dette som utgangspunkt.)

Jeg nevnte Adornos idé om det naturskjønne. For Adorno er det naturskjønne hverken inntagende eller behagelig; tvert i mot konfronterer det oss med et ubehag, en avgrunn, som vi i hverdagen holder på avstand. Hvis Stanas arbeider tangerer kitschen, så skyldes dette at hun så sterkt ønsker den lyse skjønnheten. For meg står Stanas lette penselstrøk i lysgjennomtrengt asurblå mot hvitt – all denne tilsynelatende idyllen - i kontrast til den underliggende følelsen av fare som disse bildene også fremmaner. I noen av aftenmotivene er dette helt manifest: den giftiggule himmelen gløder i et apokalyptisk gjenskjær, som om en eller annen voldsom katastrofe var i ferd med å utspille seg. Men også i de blå bildene aner jeg noe truende. I likhet med havet eller fjellheimen er dette umenneskelige omgivelser. Den blå himmelen er vel å merke skjønn, men kun når den betraktes fra den menneskelige provins. - Høyden i Stanas malerier gir meg assosiasjoner til det å falle, det å ikke ha fotfeste, men rase nedover mot den visse død. Da tårnene i New York falt, skjedde det med en perfekt morgenhimmel som bakteppe. Da romfergen Challenger eksploderte, hadde en hel verden fulgt dens ferd mot det blå i de 43 sekundene som varte fra oppskytning til tilintetgjørelse. Å sole seg er ikke lenger noe man uten videre forbinder med helse og livsutfoldelse. Himmelens skjønnhet kan aldri være virkelig idyllisk. Idyllisk kan det kun være her nede hos oss. Himmelen er for fjern og fremmed – for distansert.

Kanskje er det til syvende og sist denne umenneskelige distansen som gir oss nøkkelen til Stanas billedverden. En kunne være fristet her til å snakke om maleriene hennes som gjennomtrengt av verdensfornektelse, og således er de i eminent forstand melankolske. Alle vet at blått er melankoliens farge. Blekheten i Stanas blå himmel speiler et helt unikt skandinavisk (og protestantisk) tungsinn som har ligget der som et sentralmodus siden romantikken. Ifølge psykoanalysen, dreier melankolien seg om å utslette seg selv i et forsøk på gjenvinne et tapt og udifferensiert plenum som eksisterte før jeg`ets (og objektenes) etablering. Melankolikeren drømmer om selvutslettelsens ekstase – jouissance, som Jacques Lacan kaller det – og er ikke tilfreds før all praktisk mening er sugd ut av universet. Slik jeg ser det, figurerer Stanas bilder nettopp en slik uttømning. De er så å si åndelige øvelser – kunstneriske forsøk på å konfrontere et betydningenes sammenbrudd, men gjennom det maleriske språket. 

Stanas figurasjoner berører dermed den abstrakte kunstens domene. Det er en kunst som søker å oppheve seg selv, bli fjærlett og uberørlig som skyene den avbilder. En kunst som vil det høye.